I tre tempi nel collezionare fotografie antiche

La decisione di collezionare fotografia oggi

# I tre tempi nel collezionare fotografie antiche

La decisione di collezionare fotografia oggi

Premessa

Per centocinquant’anni, dal 1839 al 1989, gli uomini hanno prodotto immagini su carta, su vetro, su metallo, su porcellana, su stoffa, su tutto ciò che poteva trattenere una traccia di luce. Non chiamerò queste immagini « analogiche », preferisco dire fotografia fisica, o fotografia materiale: immagini nate nel mondo sensibile, oggetti che si possono prendere in mano.

Dalla nascita dell’invenzione, la ricerca estetica degli addetti, poi la critica ed il pubblico hanno stabilito un pantheon di immagini iconiche. Paradosso: queste immagini sono oggi quasi inaccessibili nella loro forma fisica originale, le si vede solo nelle grandi mostre del mondo, mentre vengono riprodotte e moltiplicate all’eccesso, talvolta in forme ingannevoli. La stessa immagine vive così due tempi opposti: uno o pochi originali custoditi, mille riproduzioni successive fino alla sua copia effimera su miliardi di schermi.

Eppure, quelle ricerche estetiche hanno irrigato e influenzato tutte le pratiche fotografiche, fino allo scatto più modesto. Il capolavoro non sta sopra la massa delle immagini: ne è la linfa che le attraversa. 1839-1989: questo lungo secolo e mezzo ha lasciato un fondo immenso. È un patrimonio paragonabile a quello dei libri stampati, costituitosi nell’arco di cinquecento anni, che propone un fondamento solido per la memoria umana. Allo stesso modo, la fotografia fisica permette a ciascuno di costruirsi un’iconoteca personale robusta.

Davanti ad un oceano di immagini, ci si pone presto una domanda: come orientarsi? Come distinguere, senza un lungo discorso, ciò che merita un gesto di conservazione da ciò che può seguire il suo corso naturale?

Vorrei proporre non una gerarchia, ma una distinzione basata su durate. Tre famiglie di oggetti, definite non proprio dal loro valore — patrimoniale, scientifico, estetico o commerciale — ma dal rapporto che intratteniamo con il tempo del loro consumo.

La prima famiglia: l’effimero

Pensiamo all’acqua della fontana, alle more raccolte lungo la siepe, ai frutti colti per strada, alle tante immagini di internet, ai social. Cose gratuite, o quasi, prese senza contare, consumate subito. Pensiamo ai ciottoli, alle conchiglie della spiaggia, ai fazzoletti di carta, alle mascherine usa e getta. Pensiamo agli schizzi, agli scarabocchi, alle cartoline postali, ai giornali, ai reels di TikTok.

In fotografia, è la famiglia più ampia e più modesta: le cartoline fotografiche, i vecchi ritratti, le fotografie di famiglia anonime offerte oggi sui mercati al prezzo di un caffè. Sono ciò che gli italiani chiamano i ramini, gli spiccioli.

Queste immagini non chiedono di essere conservate con cura particolare. Ne esistono milioni; giacciono nei cassetti, nelle cantine e sui banchi dei mercatini, inerti, polverose, ma accessibili. Sono poco attraenti, eppure sono il suolo stesso su cui poggia tutto il resto.

La seconda famiglia: l’azione quotidiana, il valore del fare, il gesto di produrre

Qui troviamo il libro comprato nella libreria, il pasto di ogni giorno: il pesce del mercato, la bottiglia di vino condivisa a tavola. Troviamo la camicia che si porta e che si consuma. Troviamo la stampa decorativa, il poster, il quadro appeso sopra il divano. La stampa fotografica su carta di qualità che noi decidiamo di produrre o riprodurre.

È la famiglia delle cose scelte. Si paga il prezzo di un concerto, di una serata al cinema, di una cena tra amici. In Europa, oggi, possiamo dire 20 euro, tra dieci e trenta euro; ma se ne trova l’equivalente in ogni paese del mondo.

In fotografia, è il prezzo di un’albumina antica, di uno snapshot curioso, di un dagherrotipo anonimo, di una fotografia antica che ci si offre o che si offre a un amico, di una stampa ai sali d’argento, di una stampa di qualità fine su carta fatta a mano. Un piccolo piacere deliberato, un regalo che ci si concede.

È là che dobbiamo esercitarci, provare, individuare una foto e capire se è una buona candidata per un regalo o per una più lunga conservazione; è là che possiamo educarci con il piacere della ricerca, con il gesto del mercatino delle pulci, con l’errore a basso costo, coltivando l’intuito e l’analisi materiale.

La terza famiglia: il tempo lungo

Infine, ci sono gli oggetti che sfuggono al consumo. La bottiglia di un grande millesimo, il cognac centenario, il pesce eccezionale che si porta da un grande cuoco per un banchetto raro: cibo che non si mangia subito, che si conserva, che si attende. C’è l’abito delle grandi occasioni, quello che si pensa persino di trasmettere ai figli. C’è l’opera grafica eccezionale, il pezzo da museo. C’è l’ambra, ci sono le pietre preziose, la conchiglia magnifica che passa di generazione in generazione.

In fotografia, è la famiglia dei procedimenti dei pionieri, delle fotografie esposte nelle mostre e nelle biennali d’arte del passato, delle immagini dotate di un forte potere di evocazione, di quelle che fermano lo sguardo del passante senza che egli sappia perché.

Riconosciamo queste immagini in modo intuitivo, senza pregiudizi sui personaggi celebri o sconosciuti, su un paese o un altro, su un soggetto o un altro.

L’ambra non è un ciottolo migliore. È un oggetto la cui durata propria richiede un altro gesto da parte dell’uomo.

Tre gesti, nessuna morale

Tre famiglie, dunque, e tre verbi semplici. La prima famiglia si consuma nell’istante. La seconda si prova, si esercita. La terza si custodisce, e si trasmette.

Non si tratta di dire che una vale più dell’altra. Una spiaggia ha bisogno dei suoi ciottoli quanto della sua ambra. Senza il fondo modesto delle cose effimere, non esisterebbe alcuna iconoteca. La cernita non è un giudizio di dignità: è un’ecologia della conservazione. Non si conserva un ciottolo come si conserva una perla, non perché l’uno valga meno, ma perché la loro durata naturale è diversa.

Le tre onde

Da quando esiste la fotografia, ci sono state tre onde di collezione. La prima: gli operatori stessi, i fotografi del tempo in cui la fotografia era contemporanea. È il gesto del dono, offrire una serie di prove al re, all’imperatore, all’ospedale, alla società di geografia. È il primo grande deposito nelle istituzioni, iniziato nel 1839.

La seconda onda, negli anni Settanta del Novecento, con la nascita di un mercato dell’arte specifico, prima a Londra poi in Francia e negli Stati Uniti con una collezione newyorkese come figura centrale del gioco.

E oggi, la terza onda: la vostra.

I nostri nonni hanno ritrovato il gusto di collezionare la fotografia cinquant’anni fa, ed è divenuto una febbre quando contemporaneamente le tecnologie digitali hanno permesso a tutti di divenire abili fotografi, quando è diventato quasi gratuito moltiplicare le immagini digitali.

Però i nostri nonni avevano la tradizione di individuare il capolavoro, il Maestro, il Chef-d’Œuvre. Tra loro, l’arbiter elegantiae fu Pierre Apraxine, che formò la collezione Gilman a New York; il suo manifesto fu la mostra «The Waking Dream», curata con Maria Morris Hambourg al Metropolitan Museum di New York nel 1993; la mostra viaggiò poi a Edimburgo e alla National Gallery di Washington (1994).

Disponevano di una forza nata da un’urgenza: ritrovare e salvare un patrimonio negletto dopo tante guerre, tanti mondi distrutti. Sapevano guardare, sapevano scegliere, sapevano analizzare tutti gli aspetti materiali delle fotografie.

Ma scegliere era anche una colpa latente, perché quella scelta portava in sé un giudizio morale che ha decisamente stufato la generazione successiva, che ha rifiutato senza appello tutte le vecchie gerarchie. Fine delle discriminazioni! Basta con i valori basati su una superiorità divina. Un’immagine vale l’altra, ogni sguardo è legittimo. Anche questa era una forza: la fine di un disprezzo antico.

Rifiutare ogni gerarchia significa rifiutare ogni cernita. E chi non sceglie più, accumula. Così siamo arrivati alla situazione di oggi dove, dopo aver accolto interessanti esempi di fotografia vernacolare, i musei hanno continuato ad accumulare ciottoli fino all’indigestione. L’avversione è cresciuta nei confronti dei commercianti e dei collezionisti, sistematicamente screditati, mentre la storia della fotografia era stata salvata proprio da coloro che oggi vengono emarginati: Cromer, Meserve, Sirot, Gernsheim, i Jammes, Wagstaff, Lunn e, in Italia, Becchetti.

Possiamo parlare di due errori simmetrici? Forse. Ma la simmetria è imperfetta.

Insisto un’altra volta, le ricerche estetiche hanno irrigato e influenzato tutte le pratiche fotografiche, fino allo scatto più modesto. Il capolavoro non sta sopra le tre famiglie: ne è la linfa che le attraversa.

Riconoscere l’eccellenza di un lavoro non è giudicare la dignità di un essere. È questa confusione che vorrei sciogliere, non la ricerca del bello. Riconoscere che un lavoro o una creazione è eccellente è una cosa; fare di un volto celebre un valore superiore, e di uno sconosciuto un valore minore, è un’altra. La prima è feconda. La seconda è l’errore che consiglio di evitare.

D’altra parte, ogni immagine iconica è nata in un contesto, ogni artista o operatore è vissuto in una generazione. Bisogna seguire il consiglio di Federico Zeri: rimettere la storia dell’arte nella storia sociale, ogni capolavoro nel suo contesto.

Allora, un rimedio per il neo-collezionista? Riconoscere di nuovo, senza giudicare.

Nell’oceano della fotografia materiale

C’è ancora un’avvertenza. Collezionare le immagini iconiche, le fotografie celebri per la loro fama, non è il nostro discorso. Quello è un altro mercato, quello delle riproduzioni, dove un’immagine vale come una figurina Panini o una carta Pokémon rara, venduta, talvolta, a milioni. Lì si compra la celebrità, non l’oggetto. Noi parliamo della fotografia materiale, dell’originale nato nel mondo sensibile. L’unica cosa da verificare è di non comprare mai una riproduzione al prezzo di un originale. Niente somiglia a una foto quanto la foto di una foto.

Il collezionista deve scegliere un tema. Non è obbligato a seguirlo, può tradirlo in ogni momento. Si possono collezionare le fotografie scattate di notte, quelle dove si scorge un gatto, quelle dove le persone si sono mosse. L’oceano delle fotografie fisiche offre tanto!

Distinguere i tre tempi: l’effimero, il quotidiano, il tempo lungo; non secondo la dignità delle persone, ma secondo la durata propria delle cose.

È la cernita del pescatore, che separa ciò che si conserva da ciò che torna in mare: non disprezza nulla, ma sa cosa portare a casa. Il forte potere di evocazione che salva una fotografia può abitare il volto di uno sconosciuto quanto quello di un re; non è il nome illustre a fare il tempo lungo, ma qualcosa che riconosciamo senza saperlo dire.

Consumare, provare, custodire …

Fare una cernita non è discriminare. È l’atto di chi prepara una trasmissione: come si sceglie, in una famiglia, quale racconto si ripeterà ai figli e quale aneddoto si lascerà svanire; non perché una vita valga meno di un’altra, ma perché non tutto può essere portato avanti.

Ecco la vera posta in gioco. Non si tratta di un passatempo, né di un investimento.

Come la bibliografia materiale ha costruito, in cinquecento anni di libri stampati, il suolo solido della nostra memoria scritta, così l’analisi materiale di centocinquant’anni di fotografia fisica costruisce il suolo della nostra memoria visiva.

Ogni collezionista, anche il più modesto, posa una pietra di questo fondamento. I musei, saturi, hanno perso questo gesto e questa scienza. Tocca adesso agli individui ritrovarli: individuare, analizzare, scegliere, nell’oceano della fotografia materiale, gli oggetti da salvare. Non per sé, ma per le culture che verranno.

Serge Plantureux, Senigallia, 9 giugno 2026